فیلمنامه بانی وکلاید براساس ماجرایی واقعی در آمریکای دهه 30 شکل گرفته است؛ دهه‌ای که این کشور با یک بحران اقتصادی گسترده، ورشکستگی بانک‌ها و سقوط بورس مواجه شد. فیلم آن نیز در سال‌های پرتب‌و‌تاب پایان دهه 60 ساخته شد؛ سال‌های به ظهور رسیدن نسل تازه‌ای از جوانان پس از جنگ جهانی دوم؛ نسلی که می‌خواست همه چیز را از بیخ و بن تغییر دهد، از فرهنگ و سیاست گرفته تا جامعه و اقتصاد؛ نسلی عصیانگر که شورش‌های می68 را ایجاد کرد؛ نسلی که موج نوی سینما را ابتدا در فرانسه و سپس در دیگر کشورها به راه انداخت؛ موجی که به تمامی همسو با خواسته‌های چنین نسلی بود.
فیلمنامه‌ای که رابرت بنتن و دیوید نیومن براساس داستان بانی و کلاید نوشتند، تمامی مولفه‌های سینمای موج نوی دهه60 را با خود دارد حتی نخستین بار ساخت آن توسط نویسندگان به کسانی چون تروفو و گدار سردمداران سینمای موج نو پیشنهاد شد اما سرانجام به واسطه وارن‌بیتی بازیگر و تهیه‌کننده فیلم این شانس به آرتور پن داده شد تا یکی از جریان سازترین فیلم‌های دهه60 را بسازد.
اکنون باز روایتی تازه از بانی و کلاید زمانی به زبان تئاتر برگردانده می‌شود که آمریکا و جهان دچار یک بحران اقتصادی و حتی سیاسی اجتماعی دیگر است و این خود نشان از هوشمندی نویسنده و کارگردان در انتخاب مضمون دارد. اما در این گوشه از دنیا که بازتاب‌های این بحران‌ها بسیار فراگیر است ولی در همان حال نامحسوس است. عامل جذابیت نمایش آسمان روزهای برفی را باید در جای دیگری جست؛ جایی که نه در محتوای هوشمندانه اثر بلکه در زیبایی‌شناسی آن باید به‌دنبالش گشت.
اگر بتوان نمایش «آسمان روزهای برفی» را اجرایی موفق قلمداد کرد- که بی‌گمان می‌توان چنین کرد- عوامل این جذابیت را بیش از هر چیز در دو مولفه آن می‌توان سراغ گرفت: نخست در نمایشنامه آن و سپس در بازیگران چرا که در حوزه کارگردانی اثر با چالش‌هایی جدی رویاروست که بحث درباره آن مجال دیگری را می‌طلبد. ما در این نوشتار نگاه خود را بیش از هر چیز به دو عامل بازیگری و متن معطوف می‌کنیم تا از دل آن رازهای موفقیت اجرای آسمان روزهای برفی را بیرون بکشیم.
جذابیت‌های عمده نمایشنامه چرمشیر پیش از آنکه به نحوه برخورد او با فیلمنامه بانی و کلاید باز گردد به نحوه برخورد او با فرم و روایت مربوط می‌شود. روایت غیرخطی چرمشیر که به بازی با زمان و مکان می‌پردازد و هربار مخاطب را با استفاده از تکنیک تداعی معانی به دل زمان‌ها و مکان‌های مختلف در ارتباط با شخصیت‌هایش می‌برد باعث ایجاد روایتی جذاب می‌شود که به جای نقل داستانی سرراست و خطی، با استفاده از تکنیک قطره چکانی به مرور و با کندی اطلاعات متنش را در اختیار مخاطب می‌گذارد و به این طریق مخاطب را کنجکاو و ذهن او را به تلاش و کنش وا می‌دارد. از سوی دیگر جذابیت این تکنیک‌ها در آن است که آنها نه برآمده از خواست نویسنده هستند که به فضای اثر تحمیل شده باشند بلکه برخاسته از رویدادهای داستان و نوع نگاه چرمشیر به بانی و کلاید است.
چرمشیر در نمایشنامه‌‌اش با دیدی کاملاً روانشناختی به شخصیت‌ها می‌نگرد و به جای نوع نگاه بنتن که خشونت را در پس زمینه فانتزی و یک فضای شاد قرار می‌دهد از خشونت یک شعر می‌سازد. وی در این اثر در جست‌وجوی ریشه‌های شکل‌گیری خشونت در شخصیت بانی و کلاید است و مسیری را دنبال می‌کند که آنان را به سمت این خشونت و قتل‌ها سوق داده است. برخلاف فیلمنامه که برای بانی و کلاید کمترین لحظات خلوت و تنهایی را تدارک دیده است و مدام عناصری مزاحم را به خلوت آنان راه می‌دهد در نمایشنامه چرمشیر آن دو مدام در خلوت و تنهایی یکدیگر حضور دارند و این خود عاملی است برای گشودن رازها و عقده‌ها نزد یکدیگر و نزد مخاطب.
وی براین نگاه روانشناختی با استفاده مکرر کلاید از نام فروید و بازی با آن تأکید می‌نهد و ذهن مخاطب را به سوی فروید و تکنیک تداعی معانی می‌کشاند که چرمشیر خود در روایتش از آن سود جسته است. کلاید در نمایشنامه چرمشیر، شخصیتی کاملاً متزلزل، پریشان و شاعر مسلک دارد حال آنکه در فیلمنامه بنتن، ما با آدمی راسخ، استوار و بدون کمترین تزلزل روبه‌روییم و از این منظر روایت غیرخطی چرمشیر را می‌توان کاملاً با ذهن پریشان شخصیت‌های نمایش منطبق دانست و از طریق این پریشانی آگاهانه مخاطب نیز به ذهنیت این ضد‌قهرمان‌های محبوب نفوذ می‌کند.
هرچند می‌توان به روایت چرمشیر خرده گرفت که بر محوری بودن شخصیت کلاید در اثرش تأکید زیادی نهاده است تا جایی که کلاید دغدغه‌ها و جهان خاصش بر سراسر متن سایه افکنده و جای زیادی برای بانی باقی نگذاشته است، چنانکه بانی در روایت چرمشیر تنها در نقش یک دنباله‌رو و پیرو کلاید ظاهر می‌شود، بدون آنکه خود توانایی تصمیم‌گیری داشته باشد و تمام خصوصیات بانی در فیلمنامه بنتن از جمله شاعرپیشگی‌اش در این نمایشنامه به شخصیت کلاید منتقل شده است تا حدی که جز شبحی از او چیزی باقی نمانده است.
البته اگر بخشی از این نقیصه را بتوان در رویکرد چرمشیر نسبت به شخصیت‌ها دانست بخش دیگر آن را می‌توان در بازی چشمگیر حسن معجونی در نقش کلاید جست‌وجو کرد چرا که معجونی موفق می‌شود همچون اغلب بازی‌هایش با درک و تحلیل درست شخصیت وجوه روانی شخصیت کلاید را به خوبی نزد مخاطب بازسازی کند.
هرچند این به معنای ارائه یک بازی ضعیف از سوی نگارعابدی در نقش بانی نیست چراکه بازی او را نیز در این نمایش می‌توان بازی موفقی به شمار آورد اما آنچه بازی او را کمرنگ می‌سازد علاوه بر بازی درخشان معجونی، یکنواختی مفرطی است که بر بسیاری از لحظات بازی او حاکم است تا جایی که در لحظاتی که بازی او ضبط شده و از تلویزیون پخش می‌شود این یکنواختی ادامه دارد و در مقابل معجونی با اوج و فرودهای به هنگام در بازی‌اش هرگاه تماشاگر می‌خواهد به لحظات بازی او که در فرود است عادت کند با یک شوک عصبی خیره‌کننده دوباره او را تهییج و آماده پیگیری روایت می‌کند.
بدین‌سان وی بدون آنکه اغراق‌های مألوف و کلیشه‌ای از یک تیپ روانی را ارائه دهد کلاید را به‌عنوان یک شخصیت نزد مخاطب باز می‌سازد. چنانکه می‌توان گفت اگر آسمان روزهای برفی جدای از نمایشنامه در حوزه اجرا نیز موفق است بخش عمده این موفقیت را می‌توان مرهون بازی حسن معجونی و درک درستش از شخصیت کلاید دانست؛ کلایدی که نه بر ساخته آرتورپن، وارن بیتی و یا رابرت بنتن بلکه کلایدی است که حاصل همکاری مستقیم چرمشیر به‌عنوان نمایشنامه نویس و معجونی به‌عنوان بازیگر است.
هرچند به هیچ وجه نمی‌خواهیم نقش کارگردان را دراین میان نادیده بگیریم به‌ویژه در تحلیل شخصیت‌ها نزد بازیگر، اما در حوزه تصویرسازی و طراحی حرکت، حرکات ساکن کارگردان و تکنیک‌هایی همچون بهره‌گیری از تلویزیون در اجرا در بسیاری از لحظات نه تنها کمکی به این رویکرد ساخته نویسنده و بازیگر نمی‌کند بلکه حتی در مقابل آنان قرار می‌گیرد.
نمی‌توان کارگردانی عاقبتی را در این اجرا یک کارگردانی ضعیف دانست اما می‌توان آن را نمونه یک کارگردانی ناهماهنگ با متن و بازیگری شمرد. اما از آنجا که بحث درباره رویکرد کارگردان در این اجرا خود مجال مستقلی را می‌طلبد آن را به فرصتی دیگر واگذار می‌کنیم.
